尼泊尔佛像艺术对藏传密宗佛教造像的影响

公元7世纪，藏传佛教在雪域初兴。而后，大量寺院的营建，以及对佛事活动的需求也逐渐到达顶峰，进而促进了藏传佛教造像艺术的产生。

在造像艺术发展的最初时期，西藏本土缺少大量成熟的艺术家和匠人来从事佛像艺术的创作，使得西藏的僧俗和信众要大量雇佣外来的艺术家来进行佛像的创作。这些外来艺术家囊括的地区包含了西藏周边所有的地区，其中比较知名的有中原汉地、尼泊尔、克什米尔地区等，他们通过自己的聪明才智和精湛技艺，制作出了大量珍贵的藏传佛教艺术品，为藏传佛教造像艺术的发展做出了巨大的贡献。

之后在其漫长的历史岁月中，外来佛教由于各种原因，有的消失泯灭，无法再对藏密佛造像艺术继续影响；有的在中断了一个时期后，又恢复了与西藏的往来与交流。

只有尼泊尔造像艺术持续不断的对西藏造像艺术产生影响，直到今日，我们仍能在藏传佛教的造像上看到尼泊尔造像艺术的秀美之姿。

||前弘期：藏传佛教造像艺术的源头

尼泊尔造像艺术就是最早传入西藏的佛教造像艺术之一，根据史料记载，634 年松赞干布迎娶尼泊尔的尺尊公主入藏，尺尊公主入藏时带来了释迦牟尼佛 8 岁等身像以及弥勒菩萨和度母等造像，松赞干布特地修建大昭寺，供奉这些佛像。

尼泊尔工匠也由此开始活跃于西藏佛教艺术的舞台之上，他们不仅依照自然现出的三怙主进行佛像创作，还根据松赞干布的命令塑造了一尊与松赞干布等身量的观音像。

由此足可见尼泊尔工匠在西藏的受欢迎程度，西藏统治者的赞赏和推崇为尼泊尔造像艺术进入西藏创造了良好的条件和环境。

虽说前弘期的西藏佛像作品由于战乱、灭佛以及自然损耗等各种原因已经基本无存，但仍可从零星遗存的早期作品上一窥其风貌特征，此时尼泊尔造像正处于文化艺术的第一个辉煌时期，其造像艺术逐渐摆脱了对印度造像的一味模仿，转而以一种表现尼泊尔民族风情的形式现于世人面前，而其展现的艺术魅力令人折服。

||11-13世纪，古典主义时期的艺术范本

早在九世纪中期，吐蕃最后一任赞普朗达玛被佛教信徒暗杀后，西藏陷入了各种纷争和起义之中，吐蕃王朝自此土崩瓦解，西藏的土地上出现了大小不一的封建割据势力。

在这些割据政权的支持和扶植下，佛教自朗达玛灭佛后陷入沉寂期的100 余年之后，开始在雪域高原复兴。

新兴的佛教势力开始修建寺院，以及对老旧寺庙的修缮，使得大量的西藏周边地区的艺术家再次被迎回藏族这片土地上进行佛像的创作。11-13世纪，印度王朝开始由盛转衰，尼泊尔民族势力得以壮大，进而促使尼泊尔艺术得到长足发展，造像作品开始呈现品容貌秀美、姿态生动、镌刻华美、做工细致等艺术特点。

此时期的尼泊尔佛像作品，广受赞誉，在藏区得到了广大僧俗信众的广泛喜爱和追捧。

造像风格样式被奉为圭臬，成为当时西藏佛教造像的“标准样式”，藏族本土艺术家将其作为范本进行佛像创作，制作了大量的西藏模仿佛像作品。

其后，藏族艺术家还在尼泊尔艺术的基础上，融入了藏民族的艺术审美，陆续形成了萨迦寺风格、夏鲁寺风格、丹萨替风格等名留西藏艺术史册的造像艺术，为藏传佛教艺术史填上了浓墨重彩的一笔。

||萨迦政权时期：中原汉地的“西天梵相”

13世纪早期，在蒙古军事集团的强大压力下，西藏纳入中国版图。1271年，元世祖忽必烈立国号为‘元’，并在随后几年中，灭了南宋，对整个中国实施统治。

施政期间，蒙古统治阶层发现深刻影响汉人社会活动的道教和儒教，并不完全符合其政治需要，他们最终选择了佛教，并将藏传佛教萨迦派的宗教领袖八思巴封为帝师，使“帝师之命与诏敕并行与西土”，实现了萨迦派在西藏一教独尊的优势地位。

自此尼泊尔佛像艺术也随着在皇室内廷的兴盛而传播至汉地，为汉地的佛造像艺术注入了异域风情。

尼泊尔著名工艺加阿尼哥是此时期在汉地传播尼泊尔造像艺术的标志性人物。阿尼哥出生于尼泊尔贵族家庭，在幼年时就表现出卓越的艺术天赋。17岁入藏区，阿尼哥用其突出的艺术贡献做出了巨大艺术贡献。

他创作的佛像作品被史书称誉为‘西天梵相’。后被证实，阿尼哥所创造的佛像，是融合了多个民族多种艺术风格而形成的独具一格的艺术特色风格，

即‘西天梵相’应是融合了尼泊尔风格、西藏风格、汉地风格以及蒙古审美风格情趣的一种融合性的艺术风格。

而此一时期，藏族本土艺术家也以尼泊尔造像为蓝本，制作了大量的模仿尼泊尔造像艺术或以尼泊尔造像艺术为主体风格的佛像作品，使尼泊尔造像风格的佛像造型特征迅速被整个藏区接受，并融入到西藏本土造像艺术风格中。

西藏本土造像艺术风格在其后的发展和成熟阶段，其佛像作品仍然带有很强烈的尼泊尔艺术元素。尼泊尔造像艺术不仅影响着当时中原和西藏地区的佛教艺术，还对明清两朝宫廷和西藏本地的佛教造像艺术产生极大影响，足见其在藏传佛教造像艺术发展史和交流史上所具有的重要历史地位。

||帕竹政权时期：交汇融合的艺术风韵

明朝取代元朝后，在西藏推行“多封众建”的政策，使得此时期西藏各教派都得到了充分的发展，汉藏之间的交流。

明朝中央政权对西藏僧俗贵族封授了三大法王、五大国师、十大禅师，受封之人涉及到噶举、萨迦、格鲁等多个教派和前后藏、安多、康区等多个地区。此一时期，诞生了许多优秀的雕塑家和绘画家，他们都拥有着具有独特的工艺技法和艺术风格，能独立完成大型、复杂的佛教艺术创作活动。

此时期尼泊尔造像艺术依然受到藏区各界的推崇，藏族艺术家在创作佛像作品时也愿意体现出尼泊尔造像艺术的造型特征。

尼泊尔造像艺术一直与西藏艺术进行交流，持续不断，其艺术风格极受藏族艺术家推崇；而尼泊尔艺术家受雇于藏族功德主，为其进行佛像创作必然要接受藏族雇主提出的造型要求，藏民族审美不可避免地融入造像当中。

另外，在佛像作品上镶嵌宝石就承袭自尼泊尔造像艺术，为佛像鎏金（镀金）也是 13 世纪尼泊尔造像艺术占据主导地位后才盛行的。

两种艺术风格的交融，使得今人很难轻易分辨出某尊尼藏风格造像作品是由那一地的艺术家完成的，两地艺术家在西藏本土制作的佛像作品已无十分明显的区分标志，这一特点在白居寺大殿内 15 世纪造像和彭措林寺大殿内 17 世纪壁画上体现的淋漓尽致。

中尼之间的文化交流可谓历史悠久、源远流长，东晋时期高僧法显大师就曾到达过尼泊尔，瞻仰佛陀诞生之地。

其后，中国历代佛教高僧大德也在西行求法的过程中，亲赴过这个“众神国度”，并撰写了许多精彩篇章流传至今；尼泊尔的工艺家们也克服种种困难和障碍，来到了雪域高原，乃至中原汉地，为今人留下了无数精彩绝伦的佛教艺术杰作。

而具体到佛教造像艺术，一方面尼泊尔造像艺术为藏传佛教造像艺术提供了极为丰富的艺术养分，其造像作品成为藏族艺术家的临摹范本，另一方面，大量尼泊尔工艺家服务于西藏乃至中原汉地，也将中国各民族的审美意趣融入到其造像作品创作之中，使得尼泊尔造像艺术作品中显露出不少西藏乃至汉地的艺术元素和表现手法。

时至今日，中尼造像艺术之间的交流仍在继续。随着中国旅游业的发展以及宗教活动的有序开展，尼泊尔当代佛像作品迅速传入中国，在全国各地的工艺品市场上都可见到其艺术作品。

这些当代尼泊尔佛像作品还保持着尼泊尔造像艺术的传统造型特征， 但在一些细节处理上却一改传统，展现出西藏乃至汉地的传统艺术特征，足见中尼两国的佛教造像艺术都已经进入一个崭新的时代，它们之间的交流也必将展开新的篇章。